Nuevos datos sobre la pintura mural de la iglesia de San Bartolomé de Villalba del Alcor

Una de las mayores incógnitas, desde el punto de vista histórico, a la que nos hemos enfrentado estos años (por la importancia de la obra y por su poca proyección pública) ha sido la de la autoría de la magnifica pintura mural que decora uno de los muros del la sacristía de nuestra parroquia de San Bartolomé.

La pintura mural de la iglesia de San Bartolomé de Villalba del Alcor es uno de los más atractivos y exquisitos elementos de nuestro patrimonio artístico. Y una de las mejor conservadas y de más valor de nuestra comarca.

Una obra que, por sí sola y como parte del espacio monumental de la iglesia parroquial, merece un lugar destacado en nuestro catálogo artístico.

Los investigadores la han datado siempre como una obra de mediados del siglo XVI, basándose en sus características técnicas y de ejecución. Yo añadiría otra variable que creo que podría apoyar esta hipótesis. Es la variable del contexto local. Este siglo coincide con una de las etapas más «frenéticas» en el ámbito constructivo de este espacio, algo que es evidente en el hecho de que es entonces cuando se realizan algunas de las modificaciones más «llamativas» en este edificio.

La técnica de pintura mural agrupa a los procedimientos murales que no están realizados al fresco, porque no será hasta bien entrados los años cincuenta de esa centuria cuando se comience a utilizar la pintura al fresco en Sevilla.

Francisco Pacheco, el suegro de Velázquuez, nos dejó una buena descripción a mediados del XVI de como era el proceso de pintura sobre los muros.

Para pintar a olio sobre pared trataremos antes de disponerla y, lo primero, conviene que esté libre de humedad y seco el encalado de cal o yeso, de muchos días; y, si no estuviere muy limpia, y lisa, sin hoyos ni aberturas, se le podrá dar una mano de cola de retazo de guantes, caliente, con una poca de hiel de vaca o unos dientes de ajos molidos y, después de seca, plastecer con yeso grueso, muy cernido, todos los hoyos y grietas que tuviere.

Y habiéndole pasado la lixa después de seca se le podrá dar otra mano del mesmo yeso cernido, templado con cola caliente y, estando seco, volver a pasar la lixa y, calentando bien la cantidad de aceite de linaza que basta, con una brocha grande bañarla toda, a lo menos el espacio que se pretende pintar.

Y*, habiendo pasado el tiempo conveniente para embeberse en la pared y secarse bien, si es verano como cuatro días y, si es invierno, diez o doce, se podrá dar una mano de imprimación, moliendo con el aceite de linaza el albayalde competente con un poco de azarcón por secante y sombra de Italia, que no quede muy oscura.*

Háse de dar esta primera mano un poco suelta y corriente, pareja y estirada con brocha cortada y no áspera; la cual pared, después de seca, se puede doblar, dándole otra mano con un poco de más cuerpo y menos aceite de linaza y, estando bien seca y pasándole un paño áspero, se podrá pintar en ella.

No cabe duda que es, dentro de la pintura, la faceta más arriesgada, más apasionada, más resolutiva y la que mayor destreza técnica requiere.

La pintura mural se puede considerar como el remate final de la construcción de un espacio. Por lo tanto, no sería arriesgado decir que esta obra debió coincidir con la propia construcción de la sacristía, es decir que pudo ser parte de un proceso global preconcebido en la idea inicial de ejecución de la obra.

Habría que vincularlo también con la fuerte pujanza que va adquiriendo en esos momentos las devociones a las figura de los Cristos (es el siglo de las cofradías cristíferas).

Conocemos las fases de los preparativos previos al proceso creativo: el enfoscado, reglado, trazado de niveles, proporciones y la pintura no es más que la culminación de todo este proceso preparatorio previo de la decoración mural.

A lo largo del XVI, en muchas ocasiones, los conocimientos previos de las personas que intervenían en la preparación y contratación del estos trabajos hacía que no hiciera falta una presencia constante de los artistas en las fases preliminares del proyecto. Es una tarea que no afectaba a su área de responsabilidad pictórica.

Lo habitual era aplicar una fina capa de cal sobre el enlucido y sobre ella se grababa o calcaba el dibujo. Para este proceso existían diferentes técnicas  (calcando con un punzón el cartón sobre el que estaba el dibujo a tamaño natural, con estarcido, o mediante cuadrícula).

Inmersos en una cultura y en una época en la que el legalismo formal era una de sus características más acusadas, los artistas sevillanos y sus clientes fijaron por medio de escrituras públicas hasta los más mínimos detalles de su relación comercial, donde factores como lugar, tiempo y modo se determinaron desde el principio con absoluta precisión.

Hasta ahora mismo desconocíamos el encargo, el cliente, la autoría y la fecha, Lo que es evidente es que es el grupo de clérigos y algunos vecinos relevantes de la comunidad los beneficiarios de la obra, los que van a poder disfrutar de ella. No hay espectadores, no hay un público que se recree y disfrute de esta imagen. En la sacristía y en estos hombres comienza y acaba el círculo de la creación artística.

Esto es lo que sabíamos.

Hasta ahora.

Era algo pendiente desde hace tiempo: sacar a la luz el contrato por el cual el mayordomo de la fábrica de San Bartolomé de Villalba del Alcor encarga la pintura de esta obra mural a un artista de la ciudad de Sevilla, con fecha de entrega y condiciones del trabajo.

Los expertos no erraron en la datación de la obra. Efectivamente, es una obra de mediados del siglo XVI realizada unos años antes del ecuador del siglo, concretamente en el año 1541.

Pero la mejor manera para disfrutar de este descubrimiento es sumergirse en el propio documento.

Sepan cuantos esta carta vieran como yo, Jordán González, vecino que soy de la ciudad de Sevilla, en la collación de la Magdalena, estante al presente en esta villa de Villalba del Alcor, de la una parte, e yo Cristóbal de Vayas, clérigo presbítero, mayordomo de la fábrica de la iglesia desta dicha villa y en nombre de la otra, otorgamos e conoscemos la una parte de nos a la otra… que hacemos pacto, conveniencia e transacción en esta manera:

Que yo, el dicho Jordán González, sea obligado e me obligo de hacer e pintar en la pared de la sacristía de la dicha iglesia de Señor San Bartolomé desta dicha villa, dentro della, en la parte do está dibujado un crucifijo con las imágenes a los lados de Nuestra Señora y San Juan y la Madalena al pie de la cruz al ólio y las diademas doradas.

Todo a mi costa. Desde hoy, día de la fecha desta que le tengo comenzado hasta el día de San Bartolomé primero venidero (24 agosto) deste presente año de mil e quinientos e cuarenta e un años (1541), que lo tengo que dar fecho e acabado a contento, vista e parecer de dos oficiales pintores del dicho oficio que para ello fuesen nombrados.

Por precio e cuantía de cuatro mil e quinientos maravedís (4.500 mr) de la usual moneda, que me habéis de dar e pagar en esta dicha villa, en paz y en salvo, sin pleito e sin contienda alguna. La tercia parte dellos luego y las dos tercias partes restantes a cumplimiento de los dichos cuatro mil quinientos maravedís teniendo fecha e acabada la dicha obra según dicho es.

La cual prometo e me obligo de dar fecha e acabada el dicho día de San Bartolomé de la manera que de suso va declarado. Donde no pasado el dicho día que vos el dicho mayordomo podáis tomar otro oficial que la faga e acabe a mi costa e por los maravedís que costare me podáis ejecutar con sólo vuestro juramento, sin que para ello intervenga otro auto ni averiguación alguna.

E yo, el dicho Cristóbal de Vayas, clérigo presbítero, mayordomo susodicho, recibo en mi todo lo contenido en esta escritura. E prometo e me obligo de dar e pagar a vos, el dicho Jordán González, pintor, los dichos cuatro mil quinientos maravedís a los plazos e tiempos que según e como de suso (se declara).

Es un proyecto firme y sin vuelta atrás que se blinda contra cualquier intento de boicotearlo ( ¿por parte de facciones opuestas dentro del mismo grupo de clérigos?).

E nos, ambas las dichas partes, prometemos e nos obligamos de estar e pasar por ello, e no nos apartar ni distraer dello, agora ni en tiempo alguno, ni por alguna manera. Y el que contra ello fuere o viniere o intentare ir o venir le non vala e sobre ello no seamos oídos en juicio, antes desechados dél como defectuosos e como de derecho no procedentes de partes insuficientes que intentan ación e demanda que no les compete.

Si lo así no cumplieremos e oviéremos por firme según dicho es por esta carta, damos e otorgamos poder cumplido… a todos e cualesquier jueces e justicias que cualesquier fuero e jurisdicción que sean que desta causa deban conocer, en especial a las desta dicha villa, a cuyo fuero yo, el dicho Jordán González, me someto e obligo…

… otorgamos la presente… en la dicha villa de Villalba del Alcor, viernes veinte e nueve días del mes de julio, año del nascimiento de Nuestro Salvador Jesucristo de mil e quinientos e cuarenta e un años.

Los testigos de este concierto fueron el bachiller Juan López y Antón Sánchez, clérigo presbítero, y Pascual García, alguacil, vecinos todos de Villalba

¿Quién es Jordán González?

Hasta el momento son pocas las referencias que he podido encontrar sobre este pintor. Apenas una reseña en el Diccionario de Artífices de Gestoso en el que aparece como beneficiario de otros pintor, Francisco Martínez, el cual le deja todas las muestras e pinzeles e losas que tenía.

La otra interesante referencia es en la que aparece como fiador de Hernando de Esturmio en la obra que éste realiza en la catedral de Sevilla: el Retablo de los Evangelistas situado en la capilla del mismo nombre.

La relevancia de este dato está en el hecho de ser esta obra la mejor de toda la producción artística de Esturmio. Fue concertado en 1553 y firmado dos años más tarde, es decir, casi 15 años después de la pintura mural de la iglesia de San Bartolomé de Villalba del Alcor.

Hernando de Esturmio es un pintor flamenco de los muchos que trabajaron en Sevilla a mediados del siglo XVI. Ya en 1537 se constata su presencia en la capital andaluza donde se casó y tuvo dos hijos.

El estilo de este artista está vinculado con la pintura flamenca de la época, pero con influencia de los maestros italianos del Renacimiento.

Esturmio es una autor con mucha demanda en Sevilla donde se consagró como el último de los grandes pintores extranjeros del Renacimiento.

La relación entre Jordan González y Hernando de Esturmio puede que fuera efímera y puntual pero no cabe duda que abre las puertas para indagar sobre la figura de este artista «desconocido» (al menos para mí).

Mi deseo es que este nuevo descubrimiento y los datos aportados contribuyan a incrementar la base de conocimiento de nuestro patrimonio y sirva para promover y difundir un legado que hoy sigue siendo poco conocido.